Театральная бессонница что это

Театральная бессонница что это thumbnail

по Дмитрий Пименов

Училась: 2005–2006: СПбГУКИ, курс Владимира Тыкке; 2006–2010: РАТИ-ГИТИС, курс Олега Кудряшова.
Роли в театре и кино: Наташа Веткина («История мамонта»), Бубнова («Униженные и оскорбленные»), Ульяна Егоровна Широкая («Бабушки»), Стефани («Камень»), Ярая байронофилка («Байронофилы. Опыт самодеятельного театра»), Леди Анна и другие («Шекспир. Призраки и ведьмы»).
Режиссеры в театре: Светлана Землякова, Екатерина Гранитова, Филипп Григорьян, Сергей Аронин, Клим.
В кино: «Тоня плачет на мосту влюбленных» (реж. Антон Коломеец).
Режиссер, с которым хотела бы поработать: «Тот, кто со мной захочет поработать, с тем и я захочу поработать, наверное».
Роль, которую хотела бы сыграть: Шут в «Короле Лире».
Любимые актеры: «Я скорее влюбляюсь в персонажей, которых создают актеры, а не в самих актеров. Например, из последнего, что смотрела: дуэт Инны Чуриковой и Игоря Скляра в фильме «Год собаки».

В конце театрального сезона 2013/14 года Ксения Орлова показала моноспектакль «Возмездие» по текстам Блока — результат тонкой работы театрального утописта Клима в Центре драматургии и режиссуры. Орлова известна в московских театральных кругах в первую очередь как вдохновитель и организатор двух инициатив — «Театральной бессонницы» и «Театрального альманаха», а теперь еще и как арт-директор театра «Мастерская» (все это в сотрудничестве с ее постоянным соратником Сабой Лагадзе). Мы поговорили с Ксенией о театральном методе Клима, а также о том, как артистка Орлова сосуществует с продюсером Орловой, о ее собственной театральной утопии и фатализме в профессии.

Лиза Спиваковская: Расскажи, как ты оказалась в Москве, почему поступала в мастерскую Олега Кудряшова и как пришла к Климу.

Ксения Орлова: В Литве есть программа: по окончании школы ты можешь подать документы в министерство образования и получить бесплатное место на обучение в России. Я подала документы с пометкой «творческие вузы», вписала туда все пришедшие мне на ум ГИТИСы, МХАТы, Щуки и ВГИКи и написала «актерское мастерство». И меня отправили в Институт культуры в Санкт-Петербург. Под конец учебного года я поняла, что надо что-то менять, и стала поступать наобум. Сдавала эмгэушную сессию (параллельно училась еще на заочном отделении журфака), а ГИТИС рядом, многие питерские однокурсники перепоступали туда, и с ними я стала ходить пробоваться. У Кудряшова все прошла, а потом бегала по министерствам, дошла даже до Швыдкого с письмом, чтобы дали распоряжение перевести меня из Питера. После окончания не стала поступать ни в какие театры.

Почему не стала?

Потому что не хотела попасть в некую данность, в которой я не выбираю людей, но почему-то должна с ними находиться 24 часа в сутки. Например, весь наш курс на выпуске показывался в «Мастерскую Петра Фоменко». У меня был отрывок с однокурсницей, я сказала ей, что приеду и сыграю в нем, но что я при этом не «показываюсь». Может быть, это дурацкое позерство, но я чувствовала, что каким бы прекрасным ни был театр Фоменко — это чужой мир, чужой пир, чужая радость. И это никогда не будет мой мир, мое открытие, мне придется стать кусочком чужого. Тогда я ничего не понимала, не знала, что будет дальше, но точно не хотела и даже боялась встраиваться в какую-то чужеродную машину. Единственным желанием тогда было работать с Вырыпаевым (он преподавал у нас на курсе). Но я ему тогда не понадобилась.

Не было ли такого варианта, что ваш курс станет театром?

Был. Уже даже был директор, но мне это казалось утопией, потому что я не верила, что так может начинаться театр. Потому что помимо успешных курсовых спектаклей должно быть что-то еще.

Что?

Мне кажется, это будет школярский ответ. Суперэнергия, попадание во время и очень правильно, космически правильно сложившийся коллектив.

Должна быть какая-то идея во главе всего: чем «мы — новый театр» отличаемся от всех остальных? Должна быть главная фигура? Спектакль, в котором заключен метод?

Твой первый пункт — «мы о другом» — сразу вычеркиваю. Потому что все на свете об одном. Все о жизни, о любви, о мире, о человеке. А вот какая-то фигура — да. Обязательная составляющая нового театра — это главарь. Метод идет от режиссера. То есть получается, что все крутится вокруг режиссера, который этого очень хочет, которому это позарез надо.

И как ты поступила, не найдя «своего» театра сразу после окончания института?

Весной в конце моего четвертого курса мы с Сабой Лагадзе (он тогда только начинал знакомиться с театром) сделали первую «Театральную бессонницу» (участники: курс Олега Кудряшова, выпуск 2010 года, и Liquid Theatre. — Театр). Я понимала, что в любом случае нужно быть в театре.

Что значит «быть в театре»?

Что я хочу быть актрисой, сейчас такие обстоятельства, что нет контекста, в котором я могу ею стать, но нужно к этому идти, каким-то странным путем наверное. ГИТИС мне показал, что если я не буду пытаться быть артисткой, то у меня есть большой шанс превратиться в очень злого, завистливого, несчастного человека. Если не делаешь, начинаешь завидовать тем, кто делает. Поэтому мы с азартом и удовольствием занимались продюсерскими проектами, но, если была возможность какой-нибудь читки, кто-то куда-то звал, я с радостью шла даже посидеть в массовке.

Читайте также:  Бессонница клуб кемерово фотоотчеты

Ты как-то сказала, что хотела быть актрисой с трех лет. Я всегда думаю: как люди эту свою мечту проносят до времени выбора института?

В третьем классе я поступила в школьный театральный кружок, и это был большой эмоциональный всплеск, больший, чем когда я в вуз поступила. Я представляла себя героиней фильма «Москва слезам не верит», когда звонила маме: «Мама, меня возьмут в кружок!» Позднее меня взяли в суперстудию при Русской драме (Русский драматический театр Литвы, Вильнюс. — Театр). Она стоила 100 литов, а у мамы зарплата была 400 литов. Помню сентябрь, я в восьмом классе и у нас с мамой заседание. Мама говорит: «Я понимаю, что ты очень хочешь в эту студию. Давай прикинем. У нас есть 400 литов, нам нужно заплатить за квартиру, нужно есть что-то. Нам на все не хватит. Давай решать. Ты действительно очень хочешь в эту студию?» — «Да, хочу». И она сказала: «Иди».

Ксения Орлова в спектакле «Возмездие 12» по Блоку, постановка Клима, Центр драматургии и режиссуры, 2014. Фотография: Клим.Ксения Орлова в спектакле «Возмездие 12» по Блоку, постановка Клима, Центр драматургии и режиссуры, 2014. Фотография: Клим.

А в какой-то момент ты оказалась у Клима, на его тренинге.

На тот момент у меня не было ни одного спектакля. Я увидела на сайте «Практики» объявление: «Набирается школа». Некий Клим, о котором я вообще ничего не знаю, но все бесплатно. Мне нужно было куда-то ходить, что-то репетировать, не так уж важно с кем и что. И я пошла. Клим меня тоже сначала не взял. А потом взял.

А как он к тебе вернулся?

Когда он меня не взял, я его позвала на разговор и спросила, почему он меня не берет. Он сказал: «Не сейчас. Но может быть, будет другой проект, я от тебя не отрекаюсь».

А ты к этому моменту поняла, что ты хочешь с ним работать?

Да нет. Просто я понимала, что это возможность каждый день выступать. Там такая система была: сначала тренинг, а потом каждый выходит поет, читает и т. д. Мне важно было, что есть маленькая аудитория, маленький зрительный зал и возможность в себе это поддерживать. Я не воспринимала это как процесс обучения. Это была моя личная учеба.

Как все это происходило?

Нам дали задание спеть что-нибудь. Со времен учебы в ГИТИСе у меня был комплекс, что я не попадаю в ноты. И я думала: надо сейчас умереть, но попасть в ноты. Я, старательно выпевая ноты и переживая, пела, и вдруг Клим мне показал, что не в этом дело.

А в чем тогда дело?

Чтобы пело все тело, чтобы пел весь организм, а не голова, которая думает о нотах, и не связки. Песня как ритуал. Как в древние времена: работали — пели, рождался кто-нибудь — пели, хоронили — пели, замуж выдавали — пели. Только сейчас, спустя три года, я понимаю, что Клим — это система. Это метод, который мы пытаемся понять. «Театр Клима» — это беспрерывный процесс. Все в воздухе. Все в любой момент может закончиться. Это постоянное ощущение временности. Но как раз там я чувствую себя в системе, только в той системе, частью которой я являюсь, в которой моя энергия тоже задействована.

Каким тебе видится театр Клима? Какие есть неотъемлемые признаки этого театра, которые для тебя важны?

Все происходит по тому самому «моему» принципу: ты это выбрал. Клим идет от человека.

Как в этом смысле (что режиссер идет «от тебя») сложился твой моноспектакль? Я не смогла бы описать, что вы делаете с текстами Блока, как твой голос почти отделяется от тела, как создается это зеркальное, многотеневое пространство, отсылающее напрямую к Серебряному веку, к революционному настроению. Но у меня есть ощущение, что такие работы остаются в истории, хотя и в стороне от понятия «успех».

Каждый работал над своим материалом. Клим настаивает на том, что у каждого должен быть свой проект. Если мечтать и представить себе идеальный путь театра, сначала у актера должен быть моноспектакль. Чтобы мы все понимали ценность работы. В какой-то момент Клим мне сказал: попробуй «Двенадцать», потому что стихотворение Бродского, которое я перед этим на репетиции попробовала, ему созвучно. А дальше было просто: «А что в этой книжке есть еще?» Попробовали еще «Возмездие». Стало ясно, что в этом есть своя логика, есть логика сегодняшнего дня, что это сегодня важно. Редко мы говорили о том, что это пророческий текст. Мы не садились и не разговаривали, о чем это. Мы сразу пробовали. Ты пробуешь, а он направляет.

Читайте также:  Текст st1m ад или рай выбирай ost бессонница

Есть ли какие-то режиссеры, у которых в идеальной ситуации ты хотела бы поработать? Я не про возможности, а про кино и театр, которые тебе нравятся.

Есть. Юрий Погребничко.

А что там, в театре «Около дома Станиславского», по твоим ощущениям, происходит?

Там происходит большой непрекращающийся спектакль. Самое большое впечатление случилось, когда на поклон вышли все артисты и от них не было такого ощущения, как часто бывает: мы артисты, красивые парни, и не отличишь одного от другого. Это было 15 каких-то очень странных людей. И они стояли на сцене.

Ты еще работаешь с режиссером Сергеем Арониным в «Самом добром театре», своим ровесником, почти сокурсником по режиссерскому факультету. Что за театр он делает?

Да, он мой ровесник и это попытка создать свой театр с молодой странной энергией. Когда я как зритель впервые пришла на спектакль «Самого доброго театра», я смеялась так, как в жизни никогда не смеялась. Это смех, артисты не играют абсурд, а пребывают в нем. Там очень много импровизации и даже актерский состав меняется раз от раза: «сегодня у нас нет артиста Петрова, вместо него к нам пришел артист Иванов, он вчера получил текст». И иногда это выстреливает. Я первый раз в их спектакль вводилась тоже за два дня, стояла за кулисами и понимала: вот он — театр в чистом виде. Так я себе представляю средневековый театр: кибитка, старая занавеска. Вчера выучил текст и сейчас будешь делать. Был такой азарт. Сейчас, уже изнутри, я понимаю, что этот спектакль прошел так, а следующий пройдет, мягко говоря, по-другому.

Расскажи, на каком месте для тебя сейчас твое собственное дело и компания vottebe. Что как продюсер ты меняешь на территории театра? Как я понимаю, «Театральная бессонница» и особенно «Театральный альманах» работают над театральной системой в целом.

Мы себя когда-то назвали театральными махинаторами, хулиганами. Я могу, кстати, сравнить работу нашего vottebe с работой у Клима. Здесь тоже важен процесс и срабатывают какие-то ощущенческие вещи: сейчас кажется правильным сделать именно так и есть вот эти люди, которых хочется пригласить сотрудничать.

Какой смысл в том, что люди, как во время «Театральной бессонницы», идут в театр на ночь? Или в том, что короткие спектакли, как в «Театральном альманахе», собираются вокруг общей темы?

Я верю, что, когда большинство спит, высвобождается энергия. Ночь — это как будто выпадение из жизни. А мы подсовываем людям театр. Это странное времяпрепровождение. Были такие зрители, которые пришли на тусовку и увлеклись театром. И тогда мы сформулировали для себя, что «Бессонница» — это форма подачи театра, в которой у людей есть возможность общаться. Вместе смотреть, вместе обсудить что-то в антракте, вместе разойтись утром. Я сама играла в первой «Бессоннице», причем в последнем спектакле. И прекрасно помню, как в конце зрители вышли танцевать на сцену вместе с артистами. «Альманах» — более внутритеатральная история. Более экспериментальная. Это попытка понять разные театральные языки. Идея родилась из «Бессонницы» — от соприкосновения с разными театральными деятелями и желания в один вечер их всех свести, совместить несовместимое. А объединяющей пусть будет тема. Это более опасный проект, более странный. Мой шкурный интерес тут в том, чтобы знакомиться с людьми, смотреть, общаться. Мне интересно узнавать театр с разных сторон: от технической до административной, от подшивания занавеса до верстки программки. Осуществление проекта с нуля, с момента замысла — это дает огромную энергию. Иногда очень задевает, что кто-то видит в тебе исключительно продюсера, а не артистку, но когда ты в здоровом рабочем состоянии духа — тут уж не до обид.

Ксения Орлова родилась в Вильнюсе в 1987 году. Училась на актерском факультете СПбГУКИ и на заочном отделении факультета журналистики МГУ. Окончила режиссерский факультет ГИТИСа в 2010 году (актерская группа, курс Олега Кудряшова), а в 2012 году — «Школу театрального лидера» при Центре имени Мейерхольда. В последние три года работает с режиссером Климом. Занята в спектакле «Бабушки» (театр «Практика», режиссер Светлана Землякова), «Камень» (по пьесе Мариуса фон Майенбурга, Театр наций, режиссер Филипп Григорьян), спектаклях «Самого доброго театра» («Байронофилы. Опыт самодеятельного театра» и «Шекспир. Призраки и ведьмы»). С 2010 года Орлова (совместно с Сабой Лагадзе) главный вдохновитель независимой продюсерской команды vottebe, организующей проекты «Театральная бессонница» ((«Театральная бессонница» — это ночь в театре. Как правило, зрителям предлагают два-три спектакля, созданные одной театральной командой либо объединенные общей темой. С 2010 года в Москве прошли «Бессонницы»: «Театральная бессонница с Кудряшами», «Камни», «Ночь Хейфецов», «Документальная ночь», «Ночь Вани Вырыпаева», «Питер», «Ночь Театра АХЕ», «Ночь Цирка Шарля ля Танна»)) и «Театральный альманах» ((«Театральный альманах» — это однодневный фестиваль коротких (не более 25 минут) спектаклей, объединенных одной темой. Спектакли создаются специально для фестиваля. С 2011 года в Москве состоялись «Театральные альманахи» на темы: «Свобода», «Герой», «Отцы и дети», «Театр», «Мейерхольд — это я». Среди участников побывали отдельные режиссеры со своими командами, театры и актерские команды во главе с приглашенным режиссером («Альманах в Ермоловском»).)) (с 2011 года). С 2013 года Ксения Орлова и Саба Лагадзе — арт-директора театра «Мастерская».

Источник

Театральное действо длиною в ночь, состоящее из трех спектаклей с музыкальными концертами и перформансами в антрактах.

Читайте также:  Бессонница перед месячными причины что делать

Спектакль первый. Театральный альманах «Сказка сегодня»

Собран из нескольких работ показанного накануне Театрального альманаха «Сказка Сегодня», выбранных ЦИМом.

Спектакль второй. «Снегурочки не умирают»

Александр Петлюра, художник и режиссер: «С 90-х годов я уже делал свои перформансы, которые отличались от всего, что я видел вокруг, потому что я их делал через исторический костюм. И вводил игру с сюжетом: брал, например, мотив фильма “17 мгновений весны”, а перформанс назывался “17 мгновений до весны”, и по-своему интерпретировал, все говорили “авангард”. Или “Иван царевич и царевна Лягушка”, или “Красная шапочка”. Я пытался при помощи костюмов исторических перенести события в сегодняшний день. Эти перформансы пользовались особым успехом за границей в 2000-х – это был фурор, взрыв, писк. А мне всё больше хочется похвастаться своими достижениями, что называется, дома. И я понимаю, что с удовольствием поработаю над созданием произведения, связанного со сценой. Снегурочка, с одной стороны, персонаж “потусторонний”, что меня привлекает, а с другой — это же очень шаблонно, а с шаблоном играть – не то чтобы приятнее, но легче, и спровоцировать проще. Показываешь свою Снегурочку — такую, какую ты видишь, как ты ее чувствуешь. Если зритель примет – хорошо, а не примет — тоже хорошо».

Спектакль третий. «Дневник Колобка»

Режиссёр Яна Тумина, художник Павел Семченко

Сказка «Колобок» – это история возвращения домой, а не ухода из дома. Мы возвращаемся, мы катимся в сторону дома. И он катится, конечно, к дому. Но финал трагичен: в нём мы подходим лишь к очерченной пустоте, к границам дома, который когда-то здесь стоял. В сценографии спектакля Яны Туминой и Павла Семченко тоже это есть — возвращение Колобка обратно в печку, обратно в муку, обратно к бабушке, к сусекам. Ведь начиналось все из ничего: ничего нету, чтобы колобок сделать, а поскребла, помела – и собрала. Под конец Театральной бессонницы мы попытаемся вернуться к первоначальной пустоте, зародышу, памяти — и испытать тоску и сожаление о том, чего уже нет.

Внесценическая программа

Наряду со спектаклями полноценную роль в «Театральной бессоннице» играет ее внесценическая программа. Сбор гостей, антракты и финальный «завтрак» охватывают все пространство театра. В программе: музыкальные концерты, перформансы, инсталляции, выставки, объединенные общей тематикой ночи.

Участники внесценической программы: художник Андрей Шевченко и его «Иллюстрированная волшебная сказка про Инопланетянина, спасающего Мир», группа «Месячные», перформанс Венеры Казаровой, Ивана Сахарова, группа JUNCTI, документальный проект «Расскажи про себя сказку» Данилы Нагорнова, Ирины Карпушевой и Софии Сальман, техноколыбельные от Евы Тардес, «Агапы» и Павла Паньковского, музыкальный сет Сабы Лагадзе, инсталляции Бориса Лесного, народный ансамбль «Комонь», коллектив Людмилы Дьячковой Biosphere, добровольные перкуссионистки Лада Аникина и Инесса Портиная, выпускники Кружка художника Петлюры, маркет от ДК Петлюры, мастер-классы по глиняным духовым инструментам от Виктора Сосновцева.

Источник