Прокофьев сны симфоническая картина для большого оркестра
liudmila_leto все записи автора
Есть сочинения Сергея Прокофьева, которые по разным причинам оказались незаслуженно забыты или (учитывая крайне редкие исполнения) полузабыты.
Трудно согласиться с той критикой, пусть даже исходившей из уст именитых музыкантов, которая определила судьбу этих произведений. Каждое из них достойно представляет творчество композитора, отмечено печатью прокофьевского гения, восхищает мастерством и неисчерпаемым богатством смыслов.
Симфоническая картина «Сны» (1910) уже при первом появлении на концертной
эстраде получила парадоксальную оценку музыкальных авторитетов: при практическом полном отсутствии критических замечаний по существу, произведение это было объявлено «бледным», «незрелым», подражательным и принадлежащим к стилю, из которого Прокофьев уже «вырос» (!). За пределами внимания осталась редкая красота музыки, ее тембровое богатство и то, что «Сны» органично развивают оригинальное направление русской симфонической музыки, идущее от позднего творчества Николая Римского-Корсакова.
“Сны”
симфоническая картина для большого оркестра
(1910)ор.6
Судя по посвящению, написанному Прокофьевым на партитуре симфонической картины “Сны”: “Автору, начавшему “Мечтами” (т. е. Скрябину),- Прокофьев не избежал увлечения, которым охвачено было подавляющее большинство молодых музыкантов. Но по Прокофьеву это увлечение только скользнуло, не оставив заметного следа.
Сейчас это сочинение Прокофьева воспринимается как одна из оркестровых жемчужин отечественной музыки начала XX века.
Необычна судьба у Andante из Четвертой сонаты для фортепиано. Трудно поверить, но эта глубокая, завораживающая своей серьезностью и особым колоритом музыка была создана еще в 1908 году, в консерватории, и предназначалась для несостоявшейся симфонии.
Соната для фортепиано No. 4 in C minor, Op. 29
ч.2-Andante assai
В 1917 году она вошла в Четвертую фортепианную сонату, но, видимо, все еще сохраняла для автора потенциал симфонического произведения. В 1934 году Прокофьев «вернул» этой музыке ее истинный облик, создав транскрипцию для симфонического оркестра.
Еще одна сюита, «1941-й год», демонстрирует характерную для Прокофьева свободу в воплощении даже самых, казалось бы, идеологически «заданных» тем. Созданная в самом начале войны, эта сюита не содержит «казенной» героики, ее оптимизм имеет глубоко внутреннюю природу, черпает силу не в сражениях, а в чудесной красоты лирике.
Сюита “1941-й год”соч.90
1. В бою-0.04
2. Ночь-4.38
3.За братство народов(на видео нет)
***
“В первой части, «В бою», можно услышать и напористый ритм схватки, и канонаду ударных, и временное тревожное затишье, и походный марш. Образы второй части, «Ночью», колеблются между зыбким ощущением тишины, «воспоминанием» о пасторали и мерцающей фантастикой ночи. Третья часть, «За братство народов»(на видео ее нет) – восторженный гимн будущей победе, в который органично вплетаются торжественное вальсовое движение и марш из первой части.
Несмотря на всю свою «батальность», помпезность и звуковую мощь, сюита достаточно нейтральна в эмоциональном отношении. Эта ее особенность проводит определенную грань между заявленным содержанием и собственно музыкой. В такой ситуации наибольшую привлекательность произведению придает не что иное, как неукротимый прокофьевский стиль. Сам композитор впоследствии почувствовал универсальные жанровые возможности музыки сюиты, и в декабре 1942 года использовал ее в кинофильме «Партизаны в степях Украины».”Вадим Шахов
***
Самая недооцененная на сегодняшний день – «Русская увертюра» (1936). Произведение это столь свежо, столь своеобразно (с какой бы стороны на него ни взглянуть – содержательной или чисто музыкальной), что, не зная даты его создания, легко ошибиться на 30–40 и более лет!
Идею увертюры Прокофьев вынашивал весной и летом 1936 года. В конце октября увертюра была исполнена в Москве на торжественном открытии филармонического сезона. В основе этой красочной жанровой пьесы – сопоставление двух стихий русской народной музыки – жизненно-радостного пляса и раздольной лирической песни. Темы близки народным образцам, а две плясовые мелодии в главной партии рондо-сонатной композиции непосредственно заимствованы из фольклора.
Русская увертюра, соч. 72
Можно смело утверждать, что такой Руси (России) в отечественной музыке до того момента еще не было. Русская пляска и песня, тончайшая «женская» лирика, эпика и героика необычно сочетаются, объединяются в одно сложное целое. Финал же увертюры и восхищает, и способен погрузить слушателя в глубокое размышление: настолько неожиданным и неоднозначным по смыслу он оказывается.
текст-Владимир Горячих
И ещё два мало исполняемые произведения композитора .
Сергей Прокофьев и талантливая арфистка Элеонора Дамская вместе учились в Петербургской консерватории. Их связывали общие друзья, музыка, юность и любовь. В 1918 году на двадцатый день рождения композитор преподнёс девушке неожиданный подарок –
пьесу для арфы “Элеонора”
В 1945 году Прокофьев создал монументальную звуковую фреску, стремясь украсить праздник Победы поэтическим славлением – “Оду на окончание войны” для симфонического оркестра, соч. 105. Ода построена в виде симфонической поэмы из трёх разделов – торжественного вступления, развёрнутой средней части приподнято-энергичного склада и ослепительного по звучности заключения. Две важнейшие темы Оды заимствованы из девятой части Кантаты к 20-летию Октября. Особый характер звучности Оды, её сурово-торжественный колорит связнаны с необычным соcтавом оркестра: с усиленными группами духовых и ударных, четырьмя роялями, восемнадцатью арфами, удвоенным количеством контрабасов, но без скрипок, альтов и виолончелей. Ода впервые прозвучала в ноябре 1945 года (ГАСО СССР, дирижёр С.Самосуд) и по требованию публики была повторена.
В дальнейшем, к сожалению, сочинение подверглось необоснованной критике и выпало из концертного репертуара
«Ода на окончание войны»
для большого духового оркестра, 4 фортепиано, 8 арф и 8 контрабасов
(1945) op.105.
текст-https://intoclassics.net/
Источник
Среда, 06 Сентября 2017 г. 13:56
+ в цитатник
liudmila_leto все записи автора
“Осенний сон”
Худ. Александр Заварин
… холод, и холод… вчерашнее лето
Всё тише, всё дальше. И зимних оков
Звенящая сталь пусть не близко, но где-то
Вокруг. Средь полей и больших городов.
Осенняя грусть, пандемия печали;
Улыбка в душе, горький лёд на губах.
И небо в дыму, и в дыму магистрали;
Осенние сны. Снова осень в сердцах.
Мятежные тучи, холодные луны;
В безропотном сне, в тяжкой неге умы;
Замёрзшие пальцы и ржавые струны,
Холодные сказки грядущей зимы.
Дм. Тютин
К 1910 году относятся две оркестровые партитуры Прокофьева,
помеченные опусами
– симфоническая картина для большого оркестра «Сны», соч. 6
и
симфонический эскиз для малого оркестра «Осеннее»,соч. 8.
Обе вещи разнятся друг от друга по эмоциональному настрою — более мечтательному во «Снах» и определённо сумеречному в «Осеннем».
Премьера «Снов» состоялась под управлением юного автора 5 декабря 1910 в концерте учащихся, проходившем в Большом зале Консерватории
под эгидой Петербургского отделения ИРМО. Рецензент петербургской газеты «Театр и спорт» писал с нескрываемой иронией: «Г. Прокофьев дирижировал своей музыкальной картиной «Сны». Подобные неудачные произведения можно творить только во сне. Тема очень и очень неважно обработана, инструментовка же местами колоритна. Иного мнения придерживался ученик Римского-Корсакова Владимир Сенилов, композитор хоть и традиционного склада, но чувствительный к новому: «Интерес вечера сосредоточился на выступлении молодого композитора Прокофьева, с его оркестровой вещью «Сны»… Музыка дебютанта звучит свежо, не лишена изобретательности и экспрессивности».
Особого энтузиазма «Сны» не вызвали и тогда, когда были сыграны более, чем через полгода. 14 июля 1911 в Москве, на пятнадцатом симфоническом концерте Сокольнического круга под управлением большого энтузиаста новой музыки Константина Сараджева. В программе концерта стояло ироническое, с чисто прокофьевской подковыркой: «Посвящается автору, почившему Мечтами», – и, дабы ни у кого не было сомнения в том, кто же это автор, вещь шла в концерте сразу после «Божественной поэмы» Скрябина.
Однако, благодаря сараджевскому исполнению, в Москве у Прокофьева завёлся зоил(желчный недобросовестный критик) – друг Скрябина, поклонник Рахманинова и Метнера и третьестепенный композитор Леонид Сабанеев, входивший в совет Российского музыкального издательства (РМИ) Натальи и Сергея Кусевицких, сотрудничавший в качестве плодовитого музыкального критика в «Голосе Москвы» и во множестве других изданий, и, вопреки работе в передовом музыкальном издательстве, сильно не любивший всю молодую русскую музыку. О «Снах» в «Голосе Москвы» Сабанеев писал 3/16 июля 1911 в привычной для себя манере – велеречиво, уничижительно и стилистически небрежно:
«Я люблю слушать произведения новичков и искать в них искру Прометея, ту искру, которая может разгореться в пламя гениальности. Увы, это удовольствие редко выпадает на мою долю. …«Сны» – сочинение не без растянутости, хорошо инструментованное, очень милое. Только вот что мне кажется, что «модернизм» автора пришит к нему белыми нитками, что душа у него совсем не «модернистская», что нет у него той обострённости чувства, той «обнажённости нервов», которая обуславливает собой эстетику диссонирующих созвучий. Мне кажется, что в душе у него нет ни гиперэстетических переживаний экстаза, ни кошмарных ужасов, ни любви к страданию, ничего такого, на чём базируется дух модернизма». – Правильно, скажем мы, читая рассуждения Сабанеева сто лет спустя. Что же здесь плохого? Но Сабанеев продолжает, и ради этого-то весь пассаж и написан: «Есть ли у него «искра Прометея»? Кто знает: но после того ослепительного света, который сиял нам в звуках «божественной поэмы», позволительно его<её?> не приметить».
Но уже о премьере «Осеннего» 1 августа 1911, на двадцатом симфоническом концерте Сокольнического круга, проходившем под управлением Александра Метнера, брата композитора Николая Метнера , Сабанеев писал в «Голосе Москвы» с явным раздражением: «Мне кажется, что этому юному и вполне не оперившемуся птенцу напрасно уделяют так много места и внимания… …> По размерам дарования г. Прокофьев близок Калинникову…»
Пьеса, хотя и интересная, была далека от значительности и свежести тех сочинений, которые Прокофьев начнёт создавать всего через год-два.
А вот «Сны» – это сочинение Прокофьева сейчас воспринимается как одна из оркестровых жемчужин отечественной музыки начала XX века.
Сабанеев же жестоко просчитается с выбранной им мишенью для критики…
https://www.topos.ru/article/6392
Метки:
Прокофьев С.С.
российский композитор
симфоническая картина
симфонический эскиз
Процитировано 6 раз
Понравилось: 13 пользователям
Источник
К 1910 году относятся две новые оркестровые партитуры Прокофьева, помеченные опусами — симфоническая картина для большого оркестра «Сны», соч. 6 и симфонический эскиз для малого оркестра «Осеннее», соч. 8. Обе вещи, хотя и разнятся друг от друга по эмоциональному настрою — более мечтательному во «Снах» и определённо сумеречному в «Осеннем», — всё ещё сохраняют крепкую связь с ранней фортепианной музыкой, с её уклоном в немецкий романтизм, с её пристальным вниманием к Скрябину.
——————————
Получив в 1909 году диплом свободного художника, Прокофьев более не чувствовал себя связанным с классами композиции, которые, как ему казалось, только сковывали творческий полёт. Даже Мясковский, не имевший прокофьевских амбиций и потому вроде бы и не имевший причин жаловаться, признавался летом 1911 года, по окончании консерватории, Прокофьеву, что «только теперь почувствовал, какой гнёт с меня спал».
Однако до виртуозного владения фортепиано и полного понимания оркестра, без которого композиторская работа представлялась Прокофьеву умозрительной и сухой, путь лежал долгий, и наш герой решил, что правильней консерватории не покидать, а лучше всерьёз заняться совершенствованием фортепианной игры и дирижированием. Совершенствоваться по фортепиано он продолжил в классе знаменитой Анны Есиповой, а дирижирование изучал, как мы знаем, у композитора Николая Черепнина.
Гостем в классах Есиповой Прокофьев был нечастым. Воспитанница романтической школы фортепианной игры, внимательная к деталям Есипова понимала, что имеет дело с молодым исполнителем совершенно неромантического склада — притом что немецкие романтики интересовали юного Прокофьева-композитора чрезвычайно, — и, сколько могла, корректировала перегибы слишком недетализированной, на её вкус, игры практическими советами, но то, что корректировка эта принималась не всегда, ей тоже было яс-но с самого начала. Прокофьев выслушивал царственные замечания знаменитой пианистки и продолжал гнуть свою линию. Десятилетия спустя композитор признавался, что уже первый урок у знаменитости «прошёл без всякого очарования как со стороны Есиповой, так и с моей». Впоследствии Есипова предлагала упрямому студенту играть в классе свои собственные сочинения, проставила педаль в его сонате op. 1, одобрила решение Прокофьева играть на экзамене свой фортепианный концерт. Был ли у неё выбор? Прокофьев с его нежеланием зависеть от любых авторитетов всё равно бы стал добиваться своего.
Следует сказать чуть подробнее об исполнительской манере Прокофьева, особенно в сравнении с манерой двух его старших современников, совмещавших в себе композиторский и исполнительский гений, — Скрябина и Рахманинова.
Скрябин, — судя по сделанной в 1910 году на перфоленту для пианолы записи восьми своих пьес, — весь в романтическом движении, в замедлениях и ускорениях, в обильной педали и — одновременно — в накатах музыкального чувства и ненавязчивой виртуозности, как бы отрывающей руки от клавиатуры, ведущей внимание за пределы музыкального, учащей воспринимать рояль в качестве медиума запредельных состояний. Всё это прекрасно согласуется с творческой философией Скрябина, по которой сознание его самого и было вместилищем мировых сверхмузыкальных колебаний и смыслов.
Рахманинов же играл с глубоким и интимно прочувствованным звуком, строго, абсолютно соразмерно как музыкальному материалу, так и восприятию слушателя, без аффектации, без жёсткости, с некоторой даже приземлённостью, сочетающейся с естественной виртуозностью, легко проводя пассажи любой сложности и сохраняя при этом, как выражался по поводу его игры Генрих Нейгауз, «демонический ритм».
Манера Прокофьева имела мало общего со скрябинскими отлётами в иномирное и с рахманиновской твёрдой опорой на инструмент. Рояль для него, как и для Скрябина, был лишь средством, которое следовало, однако, не отвергнуть, но извлечь из него предельную звучность. Отсюда отмечаемая его слушателями и слышная на первых перфолентах для пианолы, записанных Прокофьевым только в 1919 году, — более ранних записей, увы, нет,—любовь к ударности, к ускоренным темпам, к токкатной, намеренно несентиментальной, сухой, явно беспедальной игре. Игра Прокофьева поражает чисто мускульной, стихийной силой и напором, ощущением какого-то физиологического буйства, не свойственными ни «романтико-визионерской» игре Скрябина, ни «вчувствованно-интеллигентной» манере Рахманинова.
Черепнин же взял Прокофьева в свой класс, руководствуясь одним-единственным мотивом. Юноше предстояло рано или поздно дирижировать собственными сочинениями, и уж лучше он, Черепнин, покажет Прокофьеву азы работы с оркестром, чем упрямый и своенравный композитор, обучаясь всему сам, столкнётся с неизбежным недоброжелательством оркестрантов и критики. Таланта к дирижированию у Прокофьева, по мнению Черепнина, не было (тут опытный педагог оказался прав), но Черепнин брался научить его хотя бы технике и вообще развить в начинающем композиторе чувство большого инструментального ансамбля. Прокофьев испытывал признательность Черепнину за это всю оставшуюся жизнь. Дирижировал он и вправду неровно: порой удачно, порой (как на единственной сохранившейся записи — в 1938 году, с оркестром Московской государственной филармонии) бесцветно. Прокофьев был и оставался солистом. Ведение за собой инструментального ансамбля, как и вообще роль вождя в дисциплинированном коллективном усилии, — было не его стихией.
Стоит ли удивляться тому, что Первый концерт для фортепиано с оркестром Des-dur в одной части, соч. 10, начатый в сентябре 1910 года в сухумском уединении, был
посвящен Прокофьевым именно Николаю Черепнину.
Асафьев считал концерт вольной по форме, широко задуманной фантазией, на манер каприччио и находил в нём «экспансивное изживание не знающих удержу буйных сил юности». Буквально с первых тактов концерт оставлял у слушателя ощущение невероятной, взмывающей и подымающей исполнителей и весь зал радости и свободы. Недоброжелатели ещё долго называли Первый фортепианный концерт не иначе как «музыкальным футболом» (игра только начинала входить в моду в России) и распевали под музыку первых тактов озлобленное: «По чё-ре-пу, по чё-ре-пу, по чё-ре-пу, по чё-ре-пу…»
Концерт, хотя и одночастный, внутренне членился на несколько эпизодов: идущее великанской поступью вступление allegro brioso, контрастную по тематическому материалу скерцозную пристройку к allegro (темп в ней меняется несколько раз, то возвращаясь к первоначальной поступи, то ускользая от неё в сторону лёгкой скерцозности), замедленное, даже в чём-то иномирное, лирическое andante assai, словно увиденное из не пересекающейся с нашей системой координат, затем поначалу скерцозный, но темпово мозаичный кусок и — в заключение — прежняя великанская поступь открывающей концерт темы, проходящая на этот раз у оркестра (фортепиано лишь фоново аккомпанирует ему), завершающая произведение взрывным тройным форте.
Источник
- June 23rd, 2017, 02:59 pm
“Сергей Прокофьев” Игорь Вишневецкий
К 1910 году относятся две новые оркестровые партитуры Прокофьева, помеченные опусами — симфоническая картина для большого оркестра «Сны», соч. 6 и симфонический эскиз для малого оркестра «Осеннее», соч. 8. Обе вещи, хотя и разнятся друг от друга по эмоциональному настрою — более мечтательному во «Снах» и определённо сумеречному в «Осеннем», — всё ещё сохраняют крепкую связь с ранней фортепианной музыкой, с её уклоном в немецкий романтизм, с её пристальным вниманием к Скрябину.
——————————
Получив в 1909 году диплом свободного художника, Прокофьев более не чувствовал себя связанным с классами композиции, которые, как ему казалось, только сковывали творческий полёт. Даже Мясковский, не имевший прокофьевских амбиций и потому вроде бы и не имевший причин жаловаться, признавался летом 1911 года, по окончании консерватории, Прокофьеву, что «только теперь почувствовал, какой гнёт с меня спал».
Однако до виртуозного владения фортепиано и полного понимания оркестра, без которого композиторская работа представлялась Прокофьеву умозрительной и сухой, путь лежал долгий, и наш герой решил, что правильней консерватории не покидать, а лучше всерьёз заняться совершенствованием фортепианной игры и дирижированием. Совершенствоваться по фортепиано он продолжил в классе знаменитой Анны Есиповой, а дирижирование изучал, как мы знаем, у композитора Николая Черепнина.
Гостем в классах Есиповой Прокофьев был нечастым. Воспитанница романтической школы фортепианной игры, внимательная к деталям Есипова понимала, что имеет дело с молодым исполнителем совершенно неромантического склада — притом что немецкие романтики интересовали юного Прокофьева-композитора чрезвычайно, — и, сколько могла, корректировала перегибы слишком недетализированной, на её вкус, игры практическими советами, но то, что корректировка эта принималась не всегда, ей тоже было яс-но с самого начала. Прокофьев выслушивал царственные замечания знаменитой пианистки и продолжал гнуть свою линию. Десятилетия спустя композитор признавался, что уже первый урок у знаменитости «прошёл без всякого очарования как со стороны Есиповой, так и с моей». Впоследствии Есипова предлагала упрямому студенту играть в классе свои собственные сочинения, проставила педаль в его сонате op. 1, одобрила решение Прокофьева играть на экзамене свой фортепианный концерт. Был ли у неё выбор? Прокофьев с его нежеланием зависеть от любых авторитетов всё равно бы стал добиваться своего.
( Collapse )
- June 23rd, 2017, 02:03 am
“Сергей Прокофьев” Игорь Вишневецкий
Во время волго-камского путешествия Прокофьев узнал, что Керенский издал приказ о мобилизации на фронт всех, числящихся санитарами в возрасте до сорока лет. Прокофьев как раз числился санитаром Красного Креста при Главном управлении, располагавшемся в Зимнем дворце, — но фактически, разумеется, не служил. Единственным, кто мог распорядиться об отсрочке его призыва на фронт, был сам издавший указ. По возвращении в столицу Прокофьев обратился с просьбой походатайствовать за него перед Керенским к Бенуа и к Горькому. Горький дал письмо к министру-социалисту, но вручить его неуловимому Керенскому оказалось непросто; тут на помощь пришла Элеонора Дамская, как выяснилось, лично знакомая с руководителем страны и, самое главное, знающая о месте его проживания. Керенский обитал в Адмиралтействе, куда ранним июньским утром Прокофьев в качестве просителя и отнёс письмо Горького. Он записал в дневнике: «…дух Шопенгауэра явился и устыдил меня: я не прошу, я требую на том основании, что я — Сергей Прокофьев, занимающий определённое и очень большое место в русском искусстве. Затем: кто я, я знаю, а кто Керенский — это ещё неизвестно — может, спаситель России, а может, лишь случайный человек, ловко уловивший сущность политического течения, не мне перед ним волноваться…»
( Collapse )
Источник