Пьеса кальдерона жизнь есть сон в переводе к бальмонта

 «Жизнь есть сон» Кальдерона: вырождение Возрождения

Выражение, ставшее названием знаменитой пьесы, входит в ряд метафор, характерных для литературы барокко: «мир (жизнь) — книга, мир — театр» и т. п. В этих афоризмах заключена сама суть барочной культуры, трактующей мир как произведение искусства (сон также понимается как творческий процесс). Барокко как стиль в искусстве, в частности в литературе, ограничен временными рамками: конец XVI — начало XVIII вв.

В эти полтораста, приблизительно, лет мы наблюдаем, как это направление «мигрировало» по Европе, зародившись в Италии и умерев в России, а именно в творчестве Симеона Полоцкого. Очевидно, что расцвет барокко, эпоха его наивысшего влияния, приходится на XVII век. В это столетие стиль приходит в Испанию и находит своего ярчайшего представителя — Кальдерона де ля Барку (1600—1681).

Этимология термина точно не установлена. Он может происходить как от португальского выражения perola baroca (жемчуг неправильной формы), так и от латинского слова baroco (особо сложный вид логического умозаключения) или французского baroquer («размывать, смягчать контур» на художническом арго).

Трудно отдать предпочтение какой-то из версий, ибо барокко — это и неправильность, и сложность, и пресловутая «размытость». Все три эпитета подходят для характеристики творчества приверженцев барокко. Оно противостоит ясной и оптимистической картине, созданной художниками Ренессанса.

Барокко вообще есть следствие, так сказать, вырождения Возрождения. Мастеров ренессансной культуры отличал благожелательный, доходящий до воспевания, интерес к Человеку. Но оказалось, что человек (уже со строчной буквы) не способен влиять ни на свою эпоху, ни на себе подобных и не в силах ничего исправить. Наступило разочарование. В литературе испанской его отражением явился, разумеется, Дон-Кихот — прекраснодушный безумец, чьи высокие помыслы реальному миру не нужны и даже вредны.

От позиции Сервантеса всего один шаг до философско-творческого кредо Кальдерона. Не следует, считает он, отчаиваться от того, что жизнь нельзя изменить, — ведь она есть всего лишь сон, фикция. Законы жизни — это законы сна.

Поэтому не вполне верно говорить, что литература барочного направления обращается к миру грез и сновидений: это действительность трактуется в ней как сновидение, насыщенное символами и аллегориями. Типичные признаки барокко: нарочито нереальные характеры и ситуации, ветвистые метафоры, претенциозность, тяжеловесная риторика, — все это присуще путаному сну, а не яви. Немудрено, что писатели так называемого ренессансно-реалистического направления, как Шарль Сорель, называли барочные «сновидческие» произведения «галиматьёй, способной загнать в тупик самый изворотливый ум». (Так дневная логика объявляет абсурдом сны, которые, пока мы их видим, кажутся нам полными смысла и значительности.)

Афоризм «Жизнь есть сон», столь подходящий для определения сущности всего барокко, кажется тождественным другим барочным выражениям — «Жизнь есть театр», «книга» и так далее. На самом деле между ними есть серьезная разница. Если жизнь есть пьеса или книга, то ее персонажи всецело подчинены Автору, или, говоря традиционней, Богу. А если жизнь есть сон, то персонаж одновременно и является этим Автором, коль скоро этот сон — его собственный. Здесь — симптом той двойственности, которая отличает искусство барокко вообще и пьесу Кальдерона в резкой частности: признание и бесправия человека, и его силы. Как удачно сказал Тургенев, «существо, решающееся с такой отвагой признаться в своем ничтожестве, тем самым возвышается до того фантастического существа, игрушкой которого оно себя считает. И это божество есть тоже творение его руки». Барокко представляет собой сочетание несочетаемого — Средневековья и Ренессанса, или, по словам проф. А. А. Морозова, «готики и эллинизма». Смешалось усвоенное Возрождением античное почтение к человеку, «равному богам», — и схоластическая мысль о тотальной зависимости человека от Вседержителя.

Примирить эти две позиции оказалось элементарно, стоило только объявить мир иллюзией. Иллюзорно величие человека, но иллюзорна и его зависимость от божества. Разумеется, сам Кальдерон, ревностный католик, никогда не согласился бы с тем, что это «случилось» в лучшей его пьесе. Однако рассмотрим её и убедимся в этом.

«Жизнь есть сон» — мрачное философское произведение, и трудно согласиться с его переводчиком Бальмонтом, полагавшим, что, берясь за чтение пьесы, «мы вступаем в чарующий мир поэтических созданий». Многие видные писатели и литературоведы не в восторге от переводов, выполненных этим литератором Серебряного века, всех зарубежных авторов «рядившим в свои одежды». Но все же Бальмонт — поэт декаданса, течения несколько схожего с барокко: то же разочарование, та же тяга к символам… Поэтому его перевод Кальдерона кажется удачным, ибо недостатки получившегося текста можно отнести к изъянам, общим для этих авторов, а точнее — этих литературных направлений.

Пьеса начинается с того, что Сехисмундо, принц, с рождения заточенный своим отцом в специально отстроенной башне, жалуется и негодует, обращаясь к небу. Не зная истинного своего «греха» (зловещих знамений, предвестивших его появление на свет), он все же признает, что наказан справедливо:

Твой гнев моим грехом оправдан.

Грех величайший — бытие.

Тягчайшее из преступлений —

Родиться в мире. Это так.

Очевидно, эти понятия внушены несчастному его учителем Клотальдо, потчевавшим узника религиозными догматами об изначальной греховности человека. Усвоивший католическую веру, Сехисмундо недоволен лишь тем, что за общий «грех рождения» расплачивается он один. Позже принц становится равнодушен к этой «несправедливости», когда осознает, что «жизнь есть сон».

Жить значит спать, быть в этой жизни —

Жить сновиденьем каждый час (…)

И каждый видит сон о жизни

И о своем текущем дне,

Хотя никто не понимает,

Что существует он во сне.

Сон может быть плохим, может быть хорошим, но в любом случае он представляет собой иллюзию. Следовательно, нет никакого смысла сетовать на свою судьбу.

К этой мысли он приходит после того, как был прощен, призван ко двору, свершил там несколько жестоких и безнравственных поступков и, отринутый, вернулся в первоначальное состояние заключенного. Мы видим в этом своеобразную трактовку религиозного постулата о бессмертии души, которая может жить-грешить (иначе говоря, спать), но по смерти (пробуждении) ее ждет возвращение в потусторонность. Поскольку Сехисмундо не умер, т. е. не «проснулся» окончательно, он понимает свою жизнь в заключении как сон, а краткое пребывание на воле, соответственно, как сон во сне. Итак, говоря языком священника, в сей юдоли все бренно: и преступление, и возмездие, и печаль, и радость:

И лучший миг есть заблужденье,

Раз жизнь есть только сновиденье.

Легко заметить, что, называя свое краткое пребывание на воле сном, Сехисмундо не только избавляется от ужаса возвращения в темницу, но и оправдывает свое преступное поведение.

…Люди той страны, где протекает действие (Полония), не ведают, что король Басилио заботился об их благе, когда лишал свободы своего жестокого сына. Народ знает только, что Сехисмундо — «царь законный», а некий Астальфо, которому король хочет передать трон, — «чужеземец». Поднимается мятеж, восставшие солдаты направляются к опальному принцу, желая возвести его на престол. Узник, проникнутый своей философской концепцией, отказывается было от такой чести:

Я не хочу величий лживых,

Воображаемых сияний (…)

Без заблуждений существует,

Кто сознает, что жизнь есть сон.

Но один из вошедших к нему находит верные слова:

Великий государь,

Всегда случалось, что в событьях

Многозначительных бывало

Предвозвещенье, — этой вестью

И был твой предыдущий сон.

Сехисмундо легко с ним соглашается (вещие сны вполне укладываются в его концепцию) и решает «уснуть» еще раз:

Ты хорошо сказал. Да будет.

Пусть это было предвещенье.

И если жизнь так быстротечна,

Уснем, душа, уснем еще.

Эта реплика очень важна. Не «предвозвещенье» повлияло на решение принца. Он сам решает, считать ли ему свой мнимый сон «вестью» о «событьях многозначительных».

Итак, само по себе «предвещенье» ничего не значит. Это человеку решать, что считать таковым, а что нет. Позднее Сехисмундо, захватив королевский дворец, обвинит своего отца именно в том, что тот доверился знамениям и заточил сына; не знамения виновны, а человек:

То, что назначено от неба (…),

То высшее нас не обманет

И никогда нам не солжет.

Но тот солжет, но тот обманет,

Кто, чтоб воспользоваться ими

Во зло, захочет в них проникнуть

И сокровенность их понять.

Так, прикрываясь вполне христианским постулатом о непознаваемости божьей воли, в пьесу проникает мысль о самостоятельности человека, о его праве на выбор и об ответственности такого выбора.

Даже апокалиптические ужасы, сопровождавшие рождение Сехисмундо, — камни с небес, реки крови, «безумство, или бред, солнца», видения и смерть его матери — не повод принимать какие-то меры, ограничивать человеческую свободу. Пытаясь избежать ужасных последствий, король Басилио их только приближает. Об этом и говорит ему принц:

Один лишь этот образ жизни,

Одно лишь это воспитанье

Способны были бы в мой нрав

Жестокие внедрить привычки:

Хороший способ устранить их!

В конце своего длинного монолога он заявляет о «приговоре неба», который невозможно предотвратить, — и тут же делает нелогичный ход, отменяющий все «приговоры», земные и небесные: прощает отца:

Встань, государь, и дай мне руку:

Ты видишь: небо показало,

Что ты ошибся, захотев

Так победить его решенье;

И вот с повинной головою

Жду твоего я приговора

И падаю к твоим ногам.

Следует проникновенная реплика короля, признающего Сехисмундо своим наследником, к вящей радости окружающих. Принц произносит «ударную» заключительную фразу:

Сегодня, так как ожидают

Меня великие победы,

Да будет высшею из них

Победа над самим собою.

«Победа над самим собою» — победа над предопределённой судьбой.

…На первый взгляд, финал пьесы гласит о том, как посрамлен дерзновенный человек (Басилио), решивший избежать предсказанного небесами события вместо того, чтобы смиренно ждать его. Но с тем же успехом можно сказать, что Кальдерон живописует фиаско суеверной личности, едва не сгубившей родного сына из-за веры в знамения. Это двойное толкование, как и сам стиль барокко, выходит за пределы католических догм, приверженцем которых являлся автор.

Следующий пример барочного «дуализма» ещё наглядней.

Самым важным для Кальдерона было, разумеется, показать, что великолепная концепция «жизни как сна» помогла главному герою нравственно преобразиться. Уяснив, что все цели, которых можно добиться насилием, иллюзорны, Сехисмундо понимает и ненужность насилия. Это позволило ему простить отца. Сделав это, принц парадоксальным образом добился тех самых целей — власти, славы, перспективы неких «великих побед», — ничтожность которых сам недавно обосновал. Так Бог награждает праведников — именно потому, что они награды не требуют…

В общем, автор считает: восприятие личного бытия как сновидения способствует христианской добродетели. (Но его пьесу, строго говоря, нельзя считать убедительным тому доказательством.) На самом деле эта концепция глубоко антирелигиозна, ибо предполагает единственного Творца — человека, видящего сон. Само божество таким образом сводится до уровня одного из фантомов сновидения. Понятие греха и посмертной метафизической кары обессмысливается: как можно наказывать за проступок и даже преступление, сколь угодно тяжкое, если оно лишь приснилось?

Так становится «размытой» сама личность Сехисмундо: то ли он вправду постиг высшую истину, то ли он пройдоха, придумывающий вздорные оправдания своим злодействам…

С точки зрения законодателей барокко, одним из главных достоинств произведения является неоднозначность, возможность различных толкований. «Чем труднее познается истина, — изрек испанский философ того времени, — тем приятнее её достичь». Но двуликость стиля, обращенного и к чувственной античности, и к чопорному средневековью, автоматически приводит к тому, что в барочных произведениях достигать приходится не одну, а две истины, и притом равноправные. Зритель не знает, какой отдать предпочтение, даже если ему известно (как в случае с Кальдероном) мнение автора на сей счет.

Понятно, почему уже в XVIII веке термин «барокко» стал употребляться для отрицательной характеристики «чрезмерно сложных для восприятия» литературных трудов. Несмотря на это, очень многое из арсенала этого стиля вошло в культурный обиход, в том числе, бесспорно, и замечательный афоризм, ставший заглавием пьесы.

Вложение: 4028888_zhizn_est_son.doc