Машина с фильма бессонница

Есть фильмы, которые воспринимаются как личные открытия . Интерес к ним возникает буквально с пары слов из аннотации и не угасает, даже если проходят годы прежде, чем его увидишь. Один из таких фильмов я пересмотрел на днях – «Машинист» Брэда Андерсона (2004). Не стану скрывать: этот фильм является одним из любимых. И чтобы понять почему, я решил написать эту рецензию.

Я – не большой специалист в жанрах, но определение этого фильма в триллеры мне кажется нелепым. Особенно если учесть название, которое следовало бы перевести как «Слесарь» или «Рабочий станка». Я бы обозначил его как фильм о травме, причем едва ли не эталонный.

Некоторая предсказуемость сюжета и однозначность финала в данном случае являются достоинствами, потому что отчетливо делают акцент на внутреннем мире. Многим сложно отказаться от фантазии, что мир плохой, но остальным это позволяет лучше погрузиться в мир героя. Градус внутреннего накала здесь повышается медленно, и финал поражает скорее тем, что предъявляет обыденный случай, а не грандиозную Вещь, лежащую в основе загадки.

Итак, фильм «Машинист» – это история о простом работяге Треворе Резнике, которого уже год мучает бессонница без всякой явной на то причины. Однако то, что причина есть, и в некотором смысле известна герою, становится ясно уже с первых минут. Даже без начальных кадров, забегающих вперед сюжета, нельзя не заметить навязчивое желание Тревора отмыться. И даже точнее – отбелить себя, т.к. герой все время моет руки и что-то чистит отбеливателем.

Это история о вине, причем, о ее глубинном смысле – недаром в фильме можно найти отсылки сразу к трем книгам Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание» и «Двойник»). Однако вина героя отнюдь не в простой случайности аварии, но и в том, что он испугался, предал свое первое побуждение (выскочить, помочь, повиниться) и убежал. Булгаков утверждал, что самый страшный грех именно трусость – трусость, ведущая к подлости и предательству. Почему же герой предает себя? Да потому что он себя не знает.

И ведь Тревору Резнику больше не в чем себя упрекнуть – это в общем хороший человек, отзывчивый, добрый, даже справедливый. Но в том-то и дело, что «в общем»: до аварии Резник – это никто, человек живущий «как все». Он скорее еще не человек, а заготовка, которую нужно обработать, и в роли фрезы, снимающей все лишнее, выступает вина. Вина открывает герою доступ в субъективное измерение, которое до аварии лишь потенциал. Надо заметить Кристиан Бейл отлично играет этот фрагмент: Резник издает какой-то беспомощный детский крик, когда сбивает мальчишку, и затем его лицо принимает растерянный вид как у ребенка, который не знает что положено делать в данной ситуации.

Тема вины как фактора «необходимого взросления» подтверждается финалом: фильм не заканчивается ни на вспоминании травмы (после чего становится всё ясно), ни на покаянии (когда герой, наконец, получает прощение в виде сна). После его засыпания мы еще некоторое время видим фрагмент, как Резник уносится с места аварии – в эти секунды он рождается как субъект. Это поистине тонкий момент, когда в вине и бегстве уже заложена будущая возможность прощения и свободы, т.е. становления самим собой.

Само прорастание свободы и прощения из неведения в фильме показано блестяще. Время для Тревора Резника застыло и стало пространством травмы, наполненным знаковыми вещами. Именно этими вещами измеряется время и логика фильма – в лучших традициях Дэвида Линча. Однако в отличие от фильмов Линча, всегда оставляющих мистическую недосказанность, в «Машинисте» как в идеальном романе (по Борхесу) в конце концов каждая деталь обретает связь и смысл.

Как отмечал сам Борхес мировосприятие в таком произведении, строго говоря, магическое, т.к. здесь всё связано со всем и исключаются любые случайности – это в самом деле весьма похоже на мир травмы, ведь здесь «имена – не произвольные знаки, а жизненно важная часть того, что они обозначают».

Именно поэтому ключом к раскрытию собственной тайны становится игра в виселицу – это игра в угадывание слова. В данном случае одного слова, которое является ответом на незаданный вопрос. По правилам игры, если ты не успел угадать все буквы, а загадавший дорисовал фигурку на виселице, то считается, что ты проиграл. Но в финале фильма «повешенный» герой воспринимает это как награду – и дорисовывает фигуру сам.

Любопытно, что задающим этот вопрос, является та важная часть личности, которая помнит, за что и была вытеснена. И для Тревора альтер эго выступает в качестве инфернального злодея, однако без него герой не прошел бы свой путь – тот путь, что есть даже у маленькой вины («И у маленькой вины большой путь…» говорит Резник в кафе Марии). Причем, отношения героя с двойником, хотя и принимают форму паранойи по большому счету остаются диалогом с самим собой: Тревор уверен, что есть некое знание, объясняющее ситуацию (заговор), для этого он пытается «прочитать» Айвена. Но все что Тревор узнает об Айвене – это и есть то, что он скрывал от себя. Тревор Резник и есть (или был?) безответственный и самодовольный тип, не привыкший думать (станок явно к этому не располагает) и однажды ставший убийцей.

Вот здесь герою и нужна бессонница. Я думаю, было бы не совсем верным трактовать бессонницу лишь как отсутствие покоя в силу нечистой совести или даже как средство для самоистощения вплоть до галлюцинаций. Конечно, бессонница (и видимо подразумеваемая анорексия) героя – это форма самоумерщвления, в основе которой не страх наказания или смерти, а страх жизни – точнее, ее беспокоящего избытка. То есть Резник как бы пытается парализовать себя, чтобы сдержать внутреннее упорное стремление признаться и покаяться. Но суть как раз в том, что психический опыт бессонницы дает еще один эффект.

Кристиан Бейл довольно неплохо выразил этот опыт в одном из интервью: «Поневоле становишься одиночкой, потому что у тебя нет воли или сил общаться с друзьями. Перестаешь нервничать, волноваться. Сердце бьется медленнее, у тебя нет желания двигаться. Становишься интеллектуалом, абсолютным интеллектуалом. Обнаруживаешь, что можешь развлекаться, часами ничего не делая». Резник не просто проделывает некоторую «внутреннюю работу» самопознания в этом состоянии, он также отрубает себя от социума – от навязчивых интересов, желаний, людей и разговоров, которые как раз отвлекали бы его от главного.

Итог такого разрыва с внешним неприятен, но необходим (чтобы стать субъектом): его память как обесточенный холодильник источает смрад, который уже нельзя игнорировать. Ему нужно было обесточить себя – и это сделала бессонница.В целом же фильм удивителен двумя главными вещами, лежащими в сюжете и в названии. Что касается сюжета, то на фоне современных реалий крайне неожиданно, что автор сюжета верит в Человека – в то, что он нацелен найти Истину о себе любой ценой, даже если для этого приходится пройти сквозь кошмар.

При этом речь не идет о каком-то врожденном «влечении к знанию», напротив, речь идет о той странной черте характера, столь присущей героям Достоевского – расчесывать и вскрывать свои раны, – черты, для которой нет никаких объективных причин. Это вера в субъекта, способного брать ответственность за все, что случается с ним даже против его воли. Если сравнить с другими похожими фильмами, то обнаружится, что чаще психическая реальность изображается лишь как бегство от реалий и бегство от Истины (например, «Солярис», «Помни» или «Остров проклятых», а в некотором смысле также «Начало» и «Малхолланд драйв»). В связи с этим название фильма бросает дополнительный смысл на саму логику поиска Истины. Машинист (оператор станка) – не столько тот, кто управляет, а скорее подчиняется принципам работы машины. И этот поиск Истины действительно носит скорее характер слепого влечения, а не субъективных усилий.

Психическая реальность – это не только буфер, делающий выносимым реальность, но также условие безусловного различения и принятия реальности человеком. В конечном счете, почему еще человек всегда знает, что совершен проступок и пусть и бессознательно, но жаждет наказания?

Достоевский, как известно, верил в то, что примирение с собой (некоторым, но не всем) может дать покаяние и вера. Финал «Машиниста» тоже намекает на некоторое умиротворение, но не стоит питать излишних иллюзий на сей счет. По моему мнению, вина не снимается раскаянием, однако сожаление и совесть позволяют жить дальше. Если прежде травма – это тупик, вечное возвращение к тому же самому, то скорбь – это «жизнь с этим», т.е. принятая сделанная своей травма. Однако Тревор Резник совершил Поступок, а после него человек никогда не бывает прежним. И кто знает, быть может, этот новый Тревор простит прежнего? Одно лишь известно более-менее точно: он будет спать и видеть сны. Пусть это будут даже кошмары, но это все же сны, от которых есть куда проснуться.