Бред и сны в градиве йенсена

Бред и сны

в «Градиве»

В. Иенсена

I

В кругу людей, которые считают бесспорным, что наиболее существенные загадки сновидения были решены стараниями автора,[1] однажды возник интерес обратиться к тем сновидениям, которые вообще никто никогда не видел во сне, а которые созданы художниками и внесены в ткань повествования вымышленными лицами. Предложение подвергнуть исследованию такую разновидность сновидений могло бы показаться ненужным и странным; но, с одной стороны, его можно считать оправданным. Ведь далеко не общепризнано, что сновидение что-то означает и поддается толкованию. Наука и большинство образованных людей улыбаются, когда им предлагают истолковать сон; только склонный к суевериям простой народ, продолжающий в этом средневековые воззрения, не намерен отказываться от толкуемости сновидений, и автор «Толкования сновидений» рискнул, вопреки возражениям строгой науки, принять сторону старины и суеверий. Конечно же, он далеко отошел от того, чтобы признавать сновидения предзнаменованием будущего, к раскрытию которого человек издавна тщетно стремится любыми, в том числе и непозволительными, способами. Но даже он не сумел отбросить связь сновидения с будущим, ибо по окончании утомительной переводческой работы сновидение предстало перед ним как желание сновидца, изображенное в осуществленном виде, а кто смог бы оспорить, что желания обычно обращены более всего в будущее.

Я сказал только что: сновидение – это осуществленное желание. Тот, кто не боится проработать трудную книгу, кто не требует, чтобы сложная проблема ради сбережения его усилий, ценой точности и истинности была представлена ему как простая и легкая, тот может отыскать в упомянутом «Толковании сновидений» подробное доказательство этого тезиса, а до тех пор должен отставить в сторону возникающие у него, наверное, возражения против приравнивания сновидения к осуществлению желаний.

Но мы забежали далеко вперед. Дело ведь даже не в том, чтобы установить, сводится ли смысл сновидения в каждом случае к осуществленному желанию, или – хотя и не так часто – к беспокойному ожиданию, предположению или соображению и т. д. Скорее перед нами сначала возникает вопрос, есть ли вообще у сновидения смысл и нужно ли признавать за ним значение психического процесса. Наука отвечает «нет», она объявляет сновидение чисто физиологическим процессом, за которым, стало быть, не нужно искать смысл, значение, намерение. Во время сна физические раздражения играют на клавиатуре психики и поставляют в сознание то те, то другие представления, лишенные какого-то бы ни было психического содержания. Сновидения – всего лишь конвульсии, несопоставимые с выразительными проявлениями психики.

В этом споре об оценке сновидения художники, видимо, стоят теперь на той же стороне, что и древние люди, что и суеверные массы, что и автор «Толкования сновидений». Ибо когда они позволяют видеть сны созданным их фантазией персонам, то придерживаются повседневного опыта, согласно которому мышление и чувствования людей продолжаются во время сна, и с помощью сновидений своих героев они стремятся не к чему иному, как дать описание и душевного состояния. Однако художники – ценные союзники, а их свидетельства следует высоко ценить, так как обычно они знают множество вещей меж небом и землей, которые еще и не снились нашей школьной учености. Даже в знании психологии обычного человека они далеко впереди, поскольку черпают при этом из источников, которые мы еще не открыли для науки. Не была бы только эта солидарность художников двусмысленной в отношении смысловой природы сновидений! Ведь более острая критика могла бы возразить, что художник не выступает ни «за», ни «против» психического смысла отдельного сновидения: он довольствуется показом того, как спящая душа конвульсирует от раздражений, которые в ней сохранились как следы бодрственной жизни.

Впрочем, наш интерес к способу, каким художник использует сновидение, не уменьшило даже это отрезвляющее замечание. Если даже такой анализ не сообщит нам ничего нового о сущности сновидений, он, возможно, дозволит нам под этим углом зрения взглянуть, хотя бы краем глаза, на природу художественного производства. Если реальные сновидения оцениваются как беспричинные и нерегулируемые образования, то что говорить об их вольных копиях! Однако в психике гораздо меньше свободы и произвола, чем мы склонны предполагать; возможно, их вообще в ней нет. То, что во внешнем мире мы называем случайностью, разлагается, как известно, на законы; то, что в психическом мире мы называем произволом, опирается на законы – в настоящее время лишь смутно угадываемые! Итак, давайте посмотрим!

Для данного исследования как будто бы имеются два пути. Один – углубление в особый случай, в сновидение, созданное неким художником в одном из его произведений. Другой мог бы состоять в подборе и в сравнении всех примеров использования снов, которые можно обнаружить в произведениях различных художников. Второй путь кажется гораздо более привлекательным, может статься, единственно оправданным, так как сразу освобождает нас от потерь, связанных с принятием искусственного единого понятия «художник». Такое единство в ходе исследования распадается на художественные индивидуальности весьма различной ценности, среди которых, в частности, мы привыкли чествовать глубочайших знатоков человеческой душевной жизни. Но все-таки эти страницы будут заполнены исследованием первого рода. В вышеупомянутом круге людей, среди которых возникла инициатива, случилось так, что кто-то вспомнил, что в одном художественном произведении, которое в конечном счете доставило ему удовольствие, содержалось несколько сновидений, в которых как бы просматривались знакомые черты и которые как бы приглашали его опробовать на них метод «Толкования сновидений». Этот некто решил, что, видимо, материал и место действия небольшого художественного произведения в решающей степени соучаствовали в возникновении его удовольствия, ибо история происходит на земле Помпеи и повествует об одном молодом археологе, который променял интерес к жизни на интерес к остаткам классического прошлого, а затем странным, но вполне корректным окольным путем вернулся к жизни. Во время изложения этого по-настоящему поэтического материала у читателя пробуждается много родственного и созвучного, а подразумеваемое художественное произведение – небольшая новелла Вильгельма Иенсена «Градива», которую сам автор называет «фантастическое происшествие в Помпее».

А теперь, собственно говоря, я вынужден просить всех моих читателей отложить эту книгу и на некоторое время заменить ее «Градивой», появившейся в книжной торговле в 1903 г., чтобы в дальнейшем я мог ссылаться на уже известное читателям. У тех же, кто прочитал «Градиву», я хотел бы с помощью короткого конспекта восстановить в памяти содержание повести и рассчитываю на то, что их память полностью оживит забытое очарование, испытанное ими лично.

Молодой археолог Норберт Ханольд обнаружил в Римском собрании антиков рельефное изображение, которое его настолько пленило, что он был чрезвычайно доволен, когда сумел получить превосходный гипсовый слепок рельефа, который мог повесить в своем кабинете в немецком университетском городе и с интересом изучать. Рельеф изображал зрелую девушку в движении, которое несколько приподняло ее одеяние с большим количеством складок, так что стали видны ноги в сандалиях. Одна ее ступня полностью покоится на земле, вторая по инерции приподнялась над землей и касается ее только носком, тогда как подошва и пятка подняты почти вертикально. Изображенная здесь необычная и по-особому прелестная походка когда-то, вероятно, привлекла внимание художника, а теперь, спустя много столетий, приковала взгляд нашего зрителя-археолога.

Этот интерес героя повести к описанному изображению на рельефе – основное психологическое событие нашего произведения. Пока он необъясним. «Доктор Норберт Ханольд, доцент археологии, собственно говоря, не находил в рельефе ничего особенно интересного для своей науки» (Gradiva. P. 3). «Он не мог прояснить себе, что в нем привлекает его внимание, а только понимал, что его что-то притягивает, и такое воздействие с той поры неизменно сохранялось». Но его фантазия не переставала заниматься изображением. Он находил в нем что-то «сегодняшнее», словно художник остановил свой взгляд на улице «на натуре». Он наделяет изображенную в движении девушку именем «Градива» – «идущая вперед»; он придумывает, будто она конечно же дочь знатной семьи, быть может, «патрицианского рода, который священнодействовал от имени Геры», и находится на пути к храму богини. Затем ему стало неприятно включать ее спокойный, тихий образ в суету большого города, и он приходит к убеждению, что она перемещается по Помпее и где-то там шагает по извлеченным из земли, своеобразным переходным камням, которые в дождливую погоду позволяют пешеходам посуху перейти с одной стороны улицы на другую и одновременно пропускают колесницы. В ее овале лица ему мнится что-то греческое, греческое происхождение не вызывает сомнений; всю свою науку о древности он мало-помалу ставит на службу этой и другим фантазиям, относящимся к прообразу рельефа.